damamama - Czw 12 Lis, 2009 15:30
 Ja za wytrwałość Trzykrotki to trzymam kciuki nawet u palców stóp 
Trzykrotka - Czw 12 Lis, 2009 15:47 Wytwałość jest na miejscu, ale z czasem krucho 
Dziś rozprawiamy o sprawach budowlanych i ogrodniczych 
Obiekty istniejące czy plany w studio Naszym celem było filmowanie jak najwięcej w naturalnych lokacjach, gdyż chcieliśmy, żeby angielski krajobraz był jednym z bohaterów filmu. To wielka różnica, gdy przez okna pokoju widzisz fragment prawdziwego zewnętrza, daje to pojęcie o otoczeniu domów. Wiesz, że niektórych pokoi na pewno nigdy nie znajdziesz w żadnym z obiektów, a jeśli masz przez kilka dni kręcić w jakimś określonym miejscu, to z przyczyn ekonomicznych warto jest zbudować je w studio. Jeśli mamy kilka krótkich scenek, wymagających małego planu, można je nawet wybudować w szeregu w studio i filmować potem dość szybko jedną scenę po drugiej. Pozwala to uniknąć przemieszczania się całej ekipy z miejsca na miejsce i zaoszczędzić fundusze. Projektowanie planów w studio Uwielbiam budowanie planów w studio. To bardzo ekscytujące, tworzyć coś, co wcześniej nie istniało. Przeczytałam scenariusze wyłapując wszystkie sceny, które odbywają się w każdym z planów, a potem zrobiłam szkice tego, jak każdy z tych planów mógłby wyglądać. Ponieważ końcowym produktem jest ujęcie, szkicowałam najpierw ujęcia, a nie plany. Bardzo ważna jest skala, musisz wiedzieć, jak postaci ludzkie będą wyglądały w stosunku do siebie, żeby zaplanować rozmiar pomieszczenia i określić, jak będzie oświetlone. Następną rzeczą, jaką robię, jest przewidywanie wszystkich ruchów. Wiem, że reżyser i aktorzy zrobią to sami, ale jest ważne, żebym każdą scenę rozpracowała w najdrobniejszych detalach i znała jak najdokładniej wszystkie wymagania scenariusza. Muszę wiedzieć, czy mam odpowiednie meble i czy są one ustawione tak, żeby jak najlepiej wyglądały w każdej scenie. Potem rozmieszczam okna i drzwi i na koniec ściany. Jeśli scena jest krótka i łatwa do nakręcenia, plan może mieś tylko trzy ściany. Pozwala to zaoszczędzić pieniądze, ale narzuca ograniczenia reżyserowi. Zwykle więc buduje się kompletne pomieszczenia z czterema ścianami. Czasami są zbudowane tak, żeby ściany dało się usuwać, umożliwiając pracę kamerzystom. Również sufit można opuszczać, jeśli kamera musi być nieco podniesiona, żeby nie pokazywać studia. Ludzi zawsze zadziwia, jak wiele detali jest koniecznych do narysowania szkicu planu filmowego, o wiele więcej niż w rysunkach architektonicznych, jakie widziałam. Za tę pracę był odpowiedzialny dyrektor artystyczny Mark Kebby, stworzył on 180 rysunków i siedem modeli planów zdjęciowych do „Dumy i uprzedzenia.” Barry Moll, szef ekipy budowlanej, przekazał je do różnych pracowni, które wykonały poszczególne elementy. Mark i Barry musieli dopilnować, aby wszystko zostało wykonane zgodnie ze specyfikacją, na czas i żeby nie przekroczyć budżetu. Wymieniony jest tam każdy zawias, każdy gzyms, każdy rodzaj budulca, nic nie jest pozostawione przypadkowi. Następnie ja dobieram tapety i nanoszę kolory. (plany zdjęciowe budowane w studio to m.in: gospoda w Lambton, pokój Wickhama w Londynie i w Newcastle - przypisek mój) Projektowanie sali zebrań (assembly rooms) w Meryton Najważniejszym wydaje się uchwycenie klimatu i charakteru danego miejsca. Projektując salę zebrań w Meryton opierałam się na tym, co widziałam w Stanford, którego sale należą do najstarszych w kraju. Mają wiejski charakter –z pretensjami do elegancji, ale daleko im do tych z Bath. Rozmiary takich sal są różne w różnych miastach; później budowano je nieco większe, więc dla naszych celów szukaliśmy czegoś średnich rozmiarów. Mieliśmy już główną ulicę Meryton w Lacock, tam też musieliśmy znaleźć odpowiedni pokój. Był tam tylko jeden budynek odpowiednich rozmiarów, w którym ewentualnie mogły znaleźć się sale na większe zebrania; był to pub Pod Czerwonym Lwem. Niestety, nie ma w nim jednego dużego pomieszczenia niezbędnego do naszych celów, postanowiliśmy więc wykorzystać tylko jego zewnętrze, a wnętrze wybudować w studio. Robiąc to, musieliśmy wziąć pod uwagę wiele szczegółów. Rozmawialiśmy z choreografką Jane Gibson o tym, jaką planuje liczbę tancerzy i jak wiele miejsca będzie potrzebowała. Simon chciał, żeby uczestnicy zgromadzenia mogli usiąść przy stołach, które będą ustawione w jednym końcu i żeby pod ścianami było miejsce siedzące dla obserwatorów. Wiedzieliśmy, że pokój będzie długi i wąski i zbudowaliśmy go tak, jakby był usytuowany od tyłu ku przodowi budynku. Z zewnątrz było jednak widać, że pokój ma niski sufit, postanowiliśmy więc postawić na to, że nie był on budowany od razu jako sala zebrań, tylko służył wcześniej jako gospoda, której pierwsze i drugie piętro zostało potem połączone, dając nam podwójną wysokość i trzy pary okien od frontu. Dzięki temu uzyskaliśmy potrzebne rozmiary, a zewnętrze i wnętrze budynku pasowały do siebie. Przekształcanie Longbourn Dom Bennetów, Longbourn, był naszym głównym obiektem. Mieliśmy tam filmować przez osiem miesięcy i potrzebowaliśmy kilku pokoi, z których najważniejszy był pokój dzienny, w którym dzieje się wiele scen; scenariusz przewidywał także salę jadalną, hall, gabinet pana Benneta, sypialnie dziewcząt i pani Bennet, klatkę schodową i tereny na zewnątrz. Żeby przygotować dom do naszych celów, Mark i Barry przenieśli się tam trzy tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć z ekipą dwóch cieśli i czterech malarzy. Sam przprowadził właścicielkę, panią Horn, do innego skrzydła, a następnie zorganizował przenoszenie mebli i centralnego ogrzewania. To był wiekowy system, z wielkimi rurami i grzejnikami, nie było więc mowy, żeby dało się je zasłonić. Następnie usunięto wszystkie urządzenia elektryczne, lampy sufitowe, wyłączniki, gniazdka, kable, następnie zwinięto dywany. Trzeba było wykonać trochę robót konstrukcyjnych. Usunęliśmy podwieszane sufity w jadalni, zamurowaliśmy okienko służące do podawania potraw z kuchni w jadalni, usunęliśmy umywalki z sypialni, wybudowali dodatkowe ściany i kominek, żeby ukryć wbudowane garderoby. Kiedy pokoje były puste i wyczyszczone, zabraliśmy się do dekorowania. W tym samym czasie trwały prace na zewnątrz. Potrzebowaliśmy nowych drzwi do oranżerii, gdyż dotychczasowe były ze niewłaściwej epoki. Musieliśmy zrobić fałszywe fronty do wszystkich wejść do stajni. Potrzebowaliśmy dodatkowych dachów, zatrudniliśmy więc miejscowego dekarza, który pracował z potrzebnym nam, zwietrzałym kamieniem. Zawsze staramy się pracować z miejscowymi rzemieślnikami, którzy dołączają do naszej ekipy. W ogrodzie trzeba było dokonać pewnych prac. To zawsze jest trudne pole do negocjacji z właścicielami, bo ludzie kochają swoje ogrody. Pokój zawsze można potem przemalować, żeby wyglądał jak poprzednio, ale wykopywanie roślin, to inna historia. Zatrudniliśmy Lynn Broadley, miejscową wykwalifikowaną ogrodniczkę, która wykonywała już inne prace dla filmów. Oprowadziła ona panią Horn po jej własnych ogrodach i objaśniła, co trzeba będzie usunąć. Pani Horn była bardzo otwarta na współpracę – usunęliśmy jej czerwone niecierpki, a w ich miejsce posadzili staroświeckie margerytki. Jednak co do przesadzenia niektórych roślin nie dała się przekonać, więc staraliśmy się te miejsca omijać podczas filmowania. Kwestia pogody Andrew Davies zaplanował wiele scen w Longbourn w ogrodach i okolicznych terenach, co było dość ryzykowne, bo zła pogoda może uniemożliwić filmowanie. Postanowiliśmy stworzyć dodatkowy pokój, zawsze w pogotowiu, na wypadek, gdyby padało. Zmieniliśmy więc mały, kwadratowy pokoik za jadalnią w rodzaj spiżarni, miejsce, gdzie Lizzy i Jane mogą zawsze wiązać kwiaty w bukiety do suszenia, robić wodę różaną, czy schronić się na chwilę prywatnej rozmowy. Claire Elliot znalazła wszelkie przepisy na kosmetyki, które mogły sporządzać młode damy, i staraliśmy się odtworzyć potrzebne do tego przybory. Trochę się obawialiśmy, że pokój, w którym będą wisieć pęki lawendy i suszyć się płatki róż, będzie wyglądał jak z katalogu Laury Ashley. W przypadku projektów w epoki jest to zawsze ryzyko,w dzisiejszych czasach, kiedy firmy produkują taką ilość wszelkich przedmiotów użytkowych, że plan może wyglądać na fałszywy lub zbyt wystylizowany. Jeśli z kolei pokój będzie wyglądał zgodnie z epoką, ludzie mogą zawsze powiedzieć, „Nie mogli już zrobić czegoś lepszego?” Kolory Jest cała paleta kolorów popularnych w tamtym czasie, ale my ją uprościliśmy dla naszych celów. Właściwie ludzie w początkach 19 wieku mieli dostęp do wszystkich barw, jedynie niektóre były modniejsze od innych. Woleli kolory ciepłe i żywe, niebieskawo – zielone, wszelkie odcienie szarości, dużo ciemnych zieleni. Derek Honeybun, nasz malarz, musiał być przygotowany na porycie farbą prawie każdej powierzchni, łącznie ze ścianą z cegieł, kamienia i marmuru i musiał je odpowiednio postarzyć. Potrafi on zaobserwować, jak rzeczy starzeją się w sposób naturalny, a potem przepięknie odtworzyć ten efekt. Ogólnie rzecz biorąc, ja jestem bardziej zainteresowana przekazaniem przez kolor informacji o bohaterze, nastroju czy atmosferze, niż używać go tylko ze względu na akuratność historyczną. Na przykład zieleń, którą wykorzystaliśmy w pokojach balowych w Meryton to kolor urzędowy, używany dziś w wielu szpitalach. Chcieliśmy, żeby ten pokój miał charakter czysto praktyczny w porównaniu z salą balową w Netherfield, z jej złotymi tapetami i kosztownym wyposażeniem. Zgodnie z poprawnością historyczną wnętrza domów były raczej jasne, z dużą ilością koloru białego, kremowego, cytrynowego. Okazało się to problemem, bo muślinowe sukienki są także jasne, więc, jeśli nie zwrócilibyśmy na to uwagi, mogłyby one wtopić się w ściany, dając efekt zawieszonych w powietrzu twarzy i dłoni. Postanowiliśmy utrzymać pokój dzienny w Longbourn w kolorach jasnych i czystych, żeby pokazać, że Bennetowie są bezpretensjonalną rodziną, ale sprawdzałam zarówno tkaniny jak kolor ciała, żeby się upewnić, że wszystko dobrze wygląda. Dla miejsc, które powinny wywierać ogromne wrażenie zarezerwowaliśmy bardzo bogate, mocne kolory. Rosings miało głęboki odcień nefrytu połączony ze złotem. Pomyślałam, że jeśli jest ktoś, kto nie zawaha się pomalować domu w mocny, dominujący kolor, to będzie to lady Catherine. Lucas Lodge nadałam królewskie półtony z czerwienią i złotem, co podkreśla społeczne aspiracje rodziny i zwielokrotnia ciągłe aluzje sir Wiliama do Dworu św. Jerzego. Pemberley dla kontrastu miało cechować nienaganne wyczucie smaku. Wspaniałym domom chciałam nadać posmak naturalnej elegancji. Rodzina Darcych zamieszkiwała bezpiecznie w swoim domu na szczycie hierarchii społecznej od wielu pokoleń, nie musiała więc nikomu niczym imponować. Pokoje były pomalowane w jasne, ciepłe kolory – jasne róże, kremowe i perłowe, co wypadło doskonale. Gosia - Czw 12 Lis, 2009 16:15 Moja reakcja 
Po prostu wydaje mi się nieprawdopodobne, że oni musieli przebudowywać pokoje, dobudowywać elementy, usuwać wszystkie urządzenia i nawet przekopywać ogródek. Ile to wszystko musi kosztować! I ile wymaga pracy! Wydaje mi się też to zawsze zaskakujące, że oni rysują projekty scen z detalami. Produkcja filmu to naprawdę skomplikowane i kosztowne przedsięwzięcie. Admete - Czw 12 Lis, 2009 16:51 Podobne wrażenie miałam podczas oglądania dodatków do WP. Trzykrotka - Czw 12 Lis, 2009 21:07 Mnie też zamurowało podczas czytania. Specjalnie dziś włączyłam odcinek 3, żeby obejrzeć ściany u Lucasów i nefrytową zieleń u lady Carherine. To rzeczywiście na tym polega, ze cała ekipa trudzi się nad niewidocznymi dla widza detalami po to, żeby miał on wrażenie ze oglada kawałek czyjegoś życia, a nie plan filmowy. Teraz drobiazgów ciąg dalszy, zwłaszcza rozdział o technice kręcenia jedzeniu jest szokujący 
Zasłony, firanki, obicia, poduszki Wyszukiwanie tkanin do produkcji z epoki to istny koszmar, bo do dzisiejszych czasów zachowało się bardzo niewiele oryginałów, a nawet jeśli, to jest poza zasięgiem naszego budżetu. Trudno jest także znaleźć przedmioty takie jak naczynia stołowe odpowiedniej jakości, trzeba więc kupować ich współczesne zamienniki. Dowcip polega na tym, żeby wiedzieć, na jak duży margines swobody możemy sobie pozwolić. Na przykład, jeśli mamy wybór pomiędzy nadgryzionym przez mole, ale autentycznym dywanem do salonu w Rosings, a nietkniętym dywanem niezgodnym z epoką, to wybiorę ten drugi, bo on powie więcej o charakterze lady Catherine. Nie mogliśmy sobie pozwolić na to, żeby mieć tkaniny na zasłony i draperie specjalnie dla nas produkowane, a bardzo rzadko spotyka się gotowe produkty w odpowiednim stylu i kolorze, więc Marge Pratt, nasza dekoratorka planów, kupowała tkaniny możliwie najbliższe charakterem do tych z epoki, a potem je drapowała. Rekwizyty Mniejszym problemem jest znalezienie odpowiednich mebli. Jest wiele wypożyczalni rekwizytów, które mają wąskie specjalizacje: meble współczesne i historyczne, obrazy, srebra, oświetlenie. Trudniej jest, jeśli kręcona jest jednocześnie inna produkcja z tej samej epoki, bo magazyny zostają wtedy wyczyszczone. Marj i Sara Richardson, które zajmowały się zdobyciem rekwizytów, musiały umeblować wszystkie pokoje nie tylko zasłonami i dywanami, ale zapewnić nam obrazy, przybrania drzwi, ozdoby, kraty do kominków i tak dalej, a wszystko dobierane sztuka po sztuce. W jednym składzie mogły znaleźć stół do Rosings, a w innym kilka krzeseł, które, jak miały nadzieję, będą do niego pasować. To oznacza, że nikt nie widział pełnego kompletu, dopóki wszystko nie przyjechało na plan, więc kosztowało nas to dużo niepokoju. Każdy element musiał być rozpakowywany i sprawdzony z dokumentacją. Za rekwizyty płaciliśmy za każdy dzień wypożyczenia, więc ważne było, żebyśmy mogli je zwrócić tak szybko, jak to możliwe. To było jak przeprowadzka do nowego domu co cztery dni! Rekwizyty biorące udział w akcji Są to przedmioty przypisane do poszczególnych postaci. Na przykład pannom Bennet staraliśmy się przypisać zestaw rzeczy, którymi mogłyby się zajmować, a które mogłyby pomóc pokazać ich charaktery. Austen mówi na przykład, ze dziewczęta nigdy nie rysowały ani nie trudziły się gotowaniem. Jednak my nie chcieliśmy kręcić szeregu scen, w których osoby po prostu bezczynnie siedzą i rozmawiają. Pomyśleliśmy, że na przykład Jane, jako najspokojniejsza z sióstr, jest jedyną, która mogłaby robić coś naprawdę użytecznego, więc daliśmy jej płócienne koszule i halki do cerowania. Ponieważ jest ona też cierpliwa, więc robi skomplikowane białe hafty, bardzo wtedy popularne. Lizzy ma książki i listy. Mary ćwiczy grę na fortepianie i czyta poważne kazania. Lydia i Kitty mają mnóstwo rzeczy – fragmenty czepków, wstążek, piór, klej do wycinanek z papieru. Czujemy wręcz, że czasami robią one niesamowity bałagan i szybko zarzucają wszystko, czym się zajmują. Kiedy już to wszystko to ustaliliśmy, łatwiej było nam zasugerować Johnowi Collinsowi, odpowiedzialnemu za ciągłość scen, czym powinny zajmować się dziewczęta w poszczególnych ujęciach. Filmowe jedzenie Wiele życia towarzyskiego tego czasu koncentrowało się wokół jedzenia i picia. Wydawanie obiadów i bywanie na nich było towarzyskim rytuałem. Każdemu odwiedzającemu oferowano herbatę. W filmie chcieliśmy wykorzystać jedzenie jako sposób zaznaczenia zamożności i pozycji społecznej poszczególnych rodzin. Pani Bennet jest dumna, że prowadzi smaczną kuchnię i podaje zupę, która była „pięćdziesiąt razy lepsza niż u Lucasów,” jednak zaproszenie Bingleya i Darcyego na improwizowany obiad rodzinny napawa ją niepokojem. Kiedy oni już dają się zaprosić dwa dni później, w menu pojawiają się dwie kuropatwy i wielki udziec dziczyzny, znakomicie upieczony. Kiedy Elizabeth składa pannie Darcy poranną wizytę w Pemberley, zastaje tam „piękną piramidę winogron, nektaryn i brzoskwiń, które w skazują na obecność przydomowej dużej oranżerii i zespołu ogrodników. Nakręcenie scen dziejących się w trakcie obiadu jest sporym problemem dla filmowców. Jeśli scenę trzeba powtarzać kilka razy, aktorzy muszą jeść ciągle to samo jedzenie, i zawsze w tym samym miejscu scenariusza, inaczej w trakcie montażu mogą nastąpić luki w ciągłości scen. Za każdym razem, kiedy powtarzano ujęcia, cały stół musiał być przybierany na nowo przez Rona Sutcliffe i Mickeya Booys z ekipy odpowiedzialnej za rekwizyty, żeby wszystko wyglądało dokładnie tak jak przedtem, kieliszki z winem napełniano do tej samej wysokości, przynoszono nie przełamane rogalki, nie pokrojone bryłki sera i tak dalej. Odpowiedzialny za ciągłość przypominał aktorom, co robili w trakcie ujęcia, kiedy podnosili łyżki, czy kroili marchewkę. W kuchni filmowy kucharz podgrzewał ziemniaki, żeby para unosiła się jak przedtem, kiedy pokrywka wazy zostanie ponownie uniesiona. Ustaliliśmy, że tam, gdzie tylko się da, będziemy pokazywać początek lub koniec posiłku, bo łatwiej jest jeść i uzupełnić braki zupy czy kremu, niż kotletów jagnięcych. Nie oznacza to, że stoły wyglądały ubogo, w tej epoce było przyjęte, ustawiano na nich równocześnie wiele naczyń z wieloma potrawami należącymi do różnych dań, Wszystko musiało wyglądać, jak przyrządzone przy pomocy wyposażenia kuchni dostępnego w 1813 roku. Na przykład pieczenie chleba na kamiennej postawie w piecu opalanym drewnem sprawia, że bochenki są nierówne, czego nie ma w dzisiejszym pieczywie. Owoce i warzywa powinny były wyglądać na wyhodowane bez nawozów sztucznych, o nie jednakowym kształcie. Poprosiliśmy szefa kuchni Colina Capona, żeby na potrzeby sceny kolacji na balu w Netherfiel zapewnił nam wystawny posiłek dla czterdziestu osób, odmienny do skromnego poczęstunku podanego na wieczorku w Meryton. Na ekranie widzimy wydarzenia dziejące się w ciągu około pół godziny, ale widzieliśmy, że filmować je będziemy przez trzy dni. Oczywiście, jedzenie się starzeje. Właściwie jedzenie zjadane przez czterdziestu aktorów musiało być przynoszone od nowa do każdego ujęcia. Ale ponieważ centralne fragmenty zastawy były tak dopracowane, że musiały pozostać nietknięte i pojawiały się codziennie od nowa, wyglądając tak samo świeżo jak pierwszego dnia, nawet po wielu godzinach kręcenia pod silnym światłem reflektorów. Na koniec każdego dnia zdjęciowego każdy kieliszek i talerz był fotografowany polaroidem, żeby można go było odtworzyć następnego dnia. Na koniec dnia wszystko zabezpieczano folią i wkładano do lodówek. Następnego dnia wyjmowano potrawy dekorowano od nowa i spryskiwano pachnącą ziołami oliwą. Częściowo robiono to, żeby wyglądały świeżo, a częściowo, żeby zabić zapach, który trzeciego dnia stawał się już bardzo wyraźny! Efekty wizualne: Graham Brown i Mark Haddenham Zespół efektów wizualnych zapewniał w „Dumie i uprzedzeniu” cały szereg spraw od światła świec i oświetlenia gazowego, do warunków pogodowych, jak deszcz, śnieg czy mróz. Zwłaszcza świece wymagały wiele szczegółowej uwagi, bo w wielu miejscach świeczniki i inne elementy oświetlenia miały za zadanie ukryć nowoczesne urządzenia. W wielu przypadkach było niemożliwe, a czasami zabronione usuwanie ich, mieliśmy więc metalowe tuby różnych rozmiarów służące do zakrywania elementów oświetlenia, tak, żeby mogły one udawać świece. Na ich szczycie były małe zagłębienia pozwalające schować ogarek świecy, a pod spodem - podstawki na kapiący wosk. Całość malowano odporną na wysokie temperatury farbą i zanurzano w prawdziwym wosku, żeby wyglądały jak świece z epoki. Trzeba było bardzo pilnować tych „świec” i często wymieniać ogarki. Musieliśmy też symulować światło pochodni i lamp argandowch, poprzedników lamp parafinowych, co było także elementem oświetlenie w tamtych czasach. Tradycyjnie do udawania śniegu używa się piany z gaśnic, lub, co gorsze dla środowiska, soli. Obie te metody były nie do wykorzystania w większości obiektów, więc jako alternatywę wybraliśmy papier. Do symulowania śniegu wystarczyły odpowiednio szorstkie kawałki zwykłego papieru, ale do szronu, który był nam potrzebny w finałowej scenie ślubu, użyliśmy bardzo finezyjnego, wyglądającego jak pył, rodzaju papieru. Wszędzie tam, gdzie potrzebny był efekt powłoki szronu, rozprowadziliśmy wodną mgiełkę, a następnie posypaliśmy to drobinami papieru. Woda utrzymała go na miejscu. Wyczyszczenie terenu po zakończonych zdjęciach nie było tak trudne, jak się wydaje, bo wystarczyło cały teren polać woda z węża strażackiego, żeby papier wsiąknął w grunt, nie czyniąc mu żadnej szkody. Tłumaczenie: Trzykrotka W ten sposób kończy się rozdział "Projektowanie produkcji." Następny ma miły dla damskiego ucha tytuł "Kostiumy, makijaż, fryzury."
Gosia - Czw 12 Lis, 2009 21:33 Jeśli scenę trzeba powtarzać kilka razy, aktorzy muszą jeść ciągle to samo jedzenie, i zawsze w tym samym miejscu scenariusza, inaczej w trakcie montażu mogą nastąpić luki w ciągłości scen. [... ]Odpowiedzialny za ciągłość przypominał aktorom, co robili w trakcie ujęcia, kiedy podnosili łyżki, czy kroili marchewkę. W kuchni filmowy kucharz podgrzewał ziemniaki, żeby para unosiła się jak przedtem, kiedy pokrywka wazy zostanie ponownie uniesiona. [..] Właściwie jedzenie zjadane przez czterdziestu aktorów musiało być przynoszone od nowa do każdego ujęcia. Centralne fragmenty zastawy były tak dopracowane, że musiały pozostać nietknięte i pojawiały się codziennie od nowa, wyglądając tak samo świeżo jak pierwszego dnia, nawet po wielu godzinach kręcenia pod silnym światłem reflektorów.
Papier jako śnieg? :o damamama - Pią 13 Lis, 2009 15:02
Mam nadzieję, że nie musieli tego jeść 
Świecom w filmie bardzo często się przyglądałam ani o jednej nie powiedziałabym, że zrobione jak powyżej. Te wszystkie szczegóły są naprawdę świetne. Trzykrotka - Pią 13 Lis, 2009 19:48 Co do jedzenia, to podejrzewam, że aktorzy starali się nie pomylić i zagrać perfekcyjnie sceny przy stole . Jednak jestem pełna podziwu dla angielskiej precyzji i perfekcji. To fotografowanie kieliszków mnie zabiło. Oglądałam niedawno film, w którym jest scena próby gwałtu. Chłopak rzuca dziewczynę na kanapę i miotają się na niej, walcząc ze sobą, przez dobre pół minuty. Na kanapie leży złożony czerwony koc. Zauważyłam, kiedy już ochłonęłam po emocjach, że koc na zmianę, kilka razy w ciągu tej scenki, rozrzuca się, skopany, po kanapie i "sam" składa na nowo grzecznie na jej brzegu. Ot, taki drobiazg 
Rzeczy bliższe ciału, czyli o ciuchach. Nie przetłumaczyłam kilku rzeczy tak szczegółowych, że nie znalazłam słownictwa (np. bardzo detaliczne nazwy tkanin) i wycięłam mały podrozdział zachwalający firmę szyjącą kostiumy. KOSTIUMY, CHARAKTERYZACJA, FRYZURY Dinah Collin, projektantka kostiumów i Caroline Noble, odpowiedzialna za makijaż i fryzury, współdziałały już przy produkcji innych filmów, co było bardzo pomyślne, bo znały swoje metody pracy. W okresie pre-produkcji utrzymywały ścisły kontakt, dzieląc się tym, co udało im się wyszukać, a to jest bardzo ważne, bo ich dziedziny się ściśle ze sobą wiążą. Musiały na przykład wiedzieć, czy kapelusze i suknie, które projektuje Dinah będą dobrze wyglądać z perukami robionymi przez Caroline. Na etapie poszukiwań obie bardzo często konsultowały się z reżyserem i producentką, żeby przedyskutować pomysły i uzyskać wskazówki, którymi mogły się kierować. Reżyser Simon Langton wyjaśnia, czego oczekiwał: „Niewiele jest lepiej udokumentowanych epok niż klasyczno/romantycze czasy Jane Austen. Co uderzyło mnie najbardziej, to poczucie wolności, jakie dawały lekkie, jasne tkaniny. Chciałem, żeby dziewczęta nosiły jasne kolory i kremowe biele, pokazujące zarówno ich radość życia, jak i niewinność. Oznaczało to, że ciemniejsze, bogatsze kolory zarezerwujemy dla takich postaci jak siostry Bingleya i lady Catherine do Bourgh.” Kostiumy: Dinah Collin Zostałam oficjalnie zaangażowana do filmu na osiem tygodni przed rozpoczęciem zdjęć, ale pracę zaczęłam od chwili, gdy nieoficjalnie powiedziano mi, że mam ten kontrakt. Zaczęłam natychmiast chodzić do muzeów i zbierać obrazki; nie sądzę, żeby można było zdążyć w osiem tygodni. W przypadku filmów z epoki pierwszym krokiem jest sprawdzenie, co mają na składzie wypożyczalnie kostiumów. Finansowo jest to najbardziej opłacalne. Niestety, okazało się, że nie ma żadnych zapasów, z których mogłabym skorzystać. Całe zbiory ubrań z lat 1850-1860 przepadły na zawsze, a przedziały z początku 19 wieku były puste, co mnie po prostu przeraziło. To oznaczało, że będę musiała wykonać większość kostiumów. Jest to nie tylko o wiele kosztowniejsze, ale oznacza o wiele więcej wysiłku oraz poszukiwanie materiałów. Początki poszukiwań Zadzwoniłam do muzeów i opracowałam plan działania. To bardzo mozolny proces, uzyskiwanie dostępu do kolekcji, trzeba pisać listy i umawiać się na spotkania, bo mają oni bardzo ograniczony czas na zwiedzanie. Trafiłam do znakomitych kolekcji w Bath, Brighton, Manchesterze i Worthing. Pani Alison Carter w Winchesterze była niezwykle pomocna, podobnie Muzeum Londyńskie. Niestety, muzeum Wiktorii i Alberta było nieczynne w tym okresie, ale miałam bardzo interesująca rozmowę z Avril Hart, ich ekspertką od strojów męskich. Powiedziała mi, że właśnie dostali męski płaszcz zrobiony z tkaniny, jakiej nigdy wcześniej nie widzieli (…) Kiedy pojechałam do Cosprop, składu,. Z którego często korzystam, odkryłam, ze szyją właśnie replikę płaszcza z 1780 z tkaniny zwanej india, która wygląda bardzo podobnie. Uszyliśmy jeden z długich płaszczy pana Benneta na jego wzór, ponieważ nadawał mu on wygląd, o jaki nam chodziło. Znalazłam kilka oryginalnych strojów z właściwej epoki, ale były bardzo kruche. Korzystaliśmy z nich bardzo często w latach 70, ale teraz są już zbyt delikatne. Używamy ich obecnie w czymś co nazywamy „pokojami do oglądania,” bardzo użytecznymi na etapie zbierania pomysłów, bo mogą służyć jako podstawa do sporządzania szkiców, kiedy nie wiadomo, jak zacząć. Muzea zwykle mają całe pudła strojów, których kustosz nie ma nawet czasu skatalogować.(...) Wspaniale było znaleźć oryginalne stroje. Zrobiłam setki fotografii, z których potem mogłam skorzystać. Tkaniny W 1813 w rodzinach jak Bennetowie wszystko szyto ręcznie, korzystając z wykrojów przekazywanych sobie od domu do domu. Simon precyzyjnie opisał wygląd o jaki mu chodzi, suknie miały wyglądać lekko i świeżo. Wiedziałam, że nie znajdę odpowiednich strojów w fabrykach Johna Lewisa i indyjskich sklepach z materiałami. Ktoś zasugerował mi, żebym skontaktowała się z Amy Caswell, która właśnie ukończyła kurs włókiennictwa i drukowania tkanin w School of Art, Design and Textiles w Bradford. Była bardzo zainteresowana pomocą, a dyrektorka szkoły, zagorzałą fanka Jane Austen, oddała nam do użytku szkolne maszyny do drukowania tkanin, co było wspaniałe. W praktyce oczywiście było z tym trochę trudności, z powodu odległość między Cosprop w północnym Londynie, gdzie wykonywane były kostiumy, a szkołą w Bradford. Zaznajomiłam się bardzo dobrze z autostradą MI w trakcie nieustannych podróży w obie strony! Bardzo trudno jest wymyślić nadruki na tkaniny – nie można ich skopiować, ponieważ jeśli tylko coś pójdzie lekko nie tak, cały wzór się posypie. A my nie chcieliśmy, żeby wyglądały one zbyt prosto, bo byłoby to obrazą dla postaci jak pani Bennet, której chcieliśmy dać nieco wymyślniejsze desenie. Przeszliśmy więc istne tortury, zanim wyszły dobrze. Mieliśmy bardzo krótki termin, żeby suknie mogły być gotowe do przymiarek. Pamiętam, że wzór jednej z sukien pani Bennet po prostu nie wychodził. W końcu zanurzyliśmy materiał w wybielaczu i to dało pożądany efekt. Dochodzi się po prostu do momentu, w którym mówisz, „lepiej nie będzie” i idziesz dalej. Amy zaprojektowała wzory korzystając z wielu źródeł, na przykład czerpiąc inspirację z tego, czym dysponuje wspaniały sklep w Bradford, Rainbow Textiles, który ma niezwykły asortyment tkanin. Znaleźliśmy przepiękne bawełniane sari z lamówkami i uszyliśmy jedną z sukien dla Kitty wzorując się na jego deseniu nadrukowanym na jasno niebieskim materiale. Muślinowe suknie były niezwykle ważną pozycją w garderobie kobiet tego okresu. Na co dzień mogły one nosić proste suknie robocze z nadrukowanych tkanin, to jednak nie były one uważane za odpowiednie na przyjęcia i wizyty. Zakładano więc suknie muślinowe, które nosiło się na halkach w innym kolorze. Pamiętam, że panikowałam, bo nawet Ranbow Textiles nie mieli żadnych wzorów drukowanego muślinu. Amy wpadła na pomysł robienia nadruków bezpośrednio na muślinie. Robiła kserokopie deseni z różnych książek, a my dobieraliśmy je do każdej postaci, ona przenosiła je na ekran i drukowała. Jedynie nie mogliśmy prasować materiałów bardzo gorącym żelazkiem, bo wzór znikał. Ale efekt końcowy wart był wszelkich trudności. (…) Naturalny wygląd Wszyscy zgadzaliśmy się co do tego, że wszystkie stroje noszone przez każdego z bohaterów powinny wyglądać tak naturalnie, jak to tylko możliwe. Najbardziej obawiałam się, że ubrania będą zbyt czyściutkie, jakby nigdy nie używane. Chodziło o to, ze miały wyglądać jak rzecz wyciągnięte z szafy, a nie jak komplet kostiumów noszonych przez aktorów. Tak jest w przypadku każdego filmu, ale szczególnie jesteśmy na to uczuleni przy filmach historycznych. Upewniałam się, że aktorzy czują się swobodnie w tym, co noszą, że nie ma w nich sztywności. Dla każdego z nich ułożyłam pełny zestaw i z każdym z nich omawiałam, co chciałby nosić. Trudno jest na to znaleźć czas, ale to okropnie ważny etap. Można jeszcze nanosić jakieś zmiany kiedy film jest już w trakcie kręcenia, ale na etapie wstępnym nadaje się ogólne ramy. Ponieważ nie byłam na planie przez cały czas, mój zespół mógł powiedzieć, „To jest to, co ustaliliście z Dinah. Nadal ci się to podoba?” ELIZABETH BENNET Dla Elizabeth chciałam stworzyć garderobę, która oddawałby sprawiedliwość szczerym i praktycznym aspektom jej postaci. Wybrałam kolory związane z ziemią – na przykład wiele brązów; podobała mi się szczególnie w kolorze curry. Uważam też, że świetnie wyglądała w słomianym czepku, który miał „chrzęszczący” wygląd, także świetnie do niej pasował. Widziałam podobny na wystawie w domu |Jasne Austen w Chawton i zrobiłam coś na jego podobieństwo. Chciałam osiągnąć miły, prosty wygląd, bardzo ładny, ale nie wymyślny. A ponieważ Elizabeth jest bardzo atrakcyjną dziewczyną, ważne było, żeby sukienki pozwoliły jej poruszać się lekko i naturalnie. PAN BENNET Dla pana Benneta wymyśliłam obrazek, który szczególnie polubiłam. Miałam co do niego poczucie spokojnego samozadowolenia, wydaje mi się, że usprawiedliwione. Nie jest on zainteresowany wychodzeniem z domu i życiem towarzyskim, nosi więc dużo welwetów, żeby czuć się swobodnie. Wyposażyliśmy go z okulary i banyan, część ubioru wyglądającą raczej jak długi szlafrok noszony w domu, ciepły i wygodny. Na pewno był bardzo potrzebny w tych czasach sprzed epoki centralnego ogrzewania. PAN DARCY Colin Firth był szczególnie zainteresowany dobraniem odpowiedniej garderoby dla pana Darcy, co niezwykle ułatwiło nam pracę. Ma on w sobie wrodzoną siłę i męskość, kluczem było więc w tym przypadku, żeby te cechy nie zostały przytłumione przez ubrania, zwłaszcza wieczorowe, które mogłyby wyglądać na zbyt lalusiowate. Dobieranie dla niego kolorów było bardzo pracochłonne. Mieliśmy niebieski płaszcz i drugi surdut, oraz kilka innych, w kolorach odpowiednich do noszenia na wsi, ale cieplejsze tony zarezerwowaliśmy dla Bingleya. Colin mówił, że chce wyglądać posępnie, ale nie chciał nosić czerni, postanowiłam więc pójść w stronę szarości i ciemnej zieleni. Później, być może gdzieś w połowie zdjęć, powiedział mi, „Myślę, że teraz mógłbym mieć czarny surdut.” Jedną z zalet długich zdjęć jest to, że aktorzy przywykają do swojej garderoby, co pozwala im głębiej wejść w rolę, a to lepsze niż gdybym przyszła oświadczając, „Masz tyle i więcej nie będzie.” Sądzę, że bardzo ważnym jego strojem był długi, popielaty, płócienny płaszcz, jaki dodaliśmy w trakcie filmowania. Choć jest absolutnie zgodny z epoką, wyglądał jak coś, co można złożyć nawet dziś i dawał coś w rodzaju współczesnego odniesienia. W końcu, wszystko, co robimy, jest tylko interpretacją. Nie budujemy muzeum. Chcieliśmy tylko, żeby stroje wyglądały atrakcyjnie dla współczesnej widowni. BINGLEYOWIE Pan Bingley jest niezwykle miłą postacią, kimś, kogo lubi się od razu. Ubrałam go w ciepłe kolory i faktury, na przykład w tweed. Nie jest tak tajemniczy jak Darcy i musi być z nim skontrastowany. Gentleman jak on powinien mieć mnóstwo surdutów, choć raczej prostych w kroju, jestem zwolenniczką okazywania zamożności raczej wyposażeniem domu niż strojem. Wyjątkiem były siostry Bingleya, uznaliśmy, że musimy uwydatnić różnice majątku i klasy przez skontrastowanie ich garderoby z ładną prostotą sukien panien Bennet. Siostry Bingleya nosiły ekwiwalent Gucciego. Na ich suknie zużyłam wiele indyjskiego jedwabiu, dużo koronki oraz wyrazistszych i mocniejszych kolorów – na przykład różu i zieleni limonki. Wieczorowe przybrania głów były bardzo misterne i nasuwały myśl o średniowiecznych wpływach modnych w tym czasie. Ówczesne kobiety, prócz tego, że nadawały sobie wygląd greckich kolumn, to chciały być nieco egzotyczne, więc używały mocnych kolorów i wspaniałych piór. Chcieliśmy czegoś, co naprawdę uciszałoby rozmowy w wiejskich salach balowych, kiedy one do nich wchodziły. Barbra Leigh-Hunt (o kostiumach) Mieliśmy szczęście, że pracowaliśmy w najpiękniejszych obiektach podczas tej produkcji – to może być bardzo istotny czynnik. Jest taki śliczny element, wzięty przez naszą projektantkę strojów, Dinah, ze sceny w jadalni w domu lady Catherine. Na ścianie wisi tam malowidło ogromnych rozmiarów, pokazujące ptaki, jedne żywe, a inne już zarżnięte, w różnych pośmiertnych ułożeniach. W późniejszej scenie, kiedy to przyjeżdżam na konfrontację z Elizabeth, żeby zabronić jej zaręczyn z moim siostrzeńcem, mam przypiętego do kapelusza małego wypchanego ptaszka. To wspaniały dowcip, a także, jak uważam, wizualny komentarz do drapieżności cechującej świat lady Catherine. cdn Tłumaczenie: Trzykrotka Gosia - Pią 13 Lis, 2009 22:24 Lubię ubrania pana Benneta, faktycznie ten długi płaszcz fajnie na nim leży. Także ubranko Darcy`ego jest dobrze dobrane, nie wygląda lalusiowato. Jak widać skupiłam się na mężczyznach.
Pamiętam, że Lizzie prócz jasnych kolorów, ma na sobie co najmniej raz czerwoną sukienkę, co mnie nieco zaskoczyło, ale nieźle jej w niej było. Trzykrotka - Pią 13 Lis, 2009 22:32 Miała czerwoną, latem. Ale to był taki ładny, wyblakły czerwony. Ładnie w nim wyglądała. Miała ładne krótkie wdzianka (brązowe i czarne) i piękny płaszczyk podróżny. Za to kapelusze brzydkie. Pan Bennet ten domowy banyan miał przepiękny, taki perłowo szary. Colin ubrany był bardzo dobrze - rzeczywiście, strój z szarym płaszczem, marynarką, kamizelką i jasnymi spodniami do zwykłych butów, nie tych z cholewami (scena wręczenia listu Lizzy) był olśniewający. I na szczęście w pończochy ustrolili go tylko raz, na balu w Netherfield. Za to wyglądał pociągająco i kusząco w wizytowej czerni i bieli, ale z długimi spodniami, podczas wizyty Lizzy z wujostwem w Pemberley. Zwróciłam też uwagę, że o ile Jane, Lidia i Lizzy nosily spore dekolty, to Mary i Charlotta były zapięte pod brodę. Caroline i Luiza naprawdę wyglądały jak barwne ptaki w otoczeniu wróbelków, w tych swoich turbanach i piórach. I trochę nie na miejscu. Chyba o ten efekt też chodziło. Admete - Sob 14 Lis, 2009 07:23 Ja to sobie muszę teraz kupić to wydanie specjalne DIU. W następnym miesiącu, bo obecnie nie mam kasy zupełnie... Trzykrotka - Sob 14 Lis, 2009 20:34 Usunęłam mały fragment użalania się na złe oznaczanie pudełek w magazynach 
Fryzury i makijaż: Caroline Noble Wstępne poszukiwania Poszłam prosto do Muzeum Wiktorii i Alberta, ich biblioteka materiałów źródłowych jest najlepsza i maja fantastyczne urządzenia do kopiowania. Spędziłam tydzień fotografując ryciny z książek z epoki, zupełnie za darmo. Oglądałam także obrazy z odpowiedniego okresu i kupiłam wspaniałą książkę „Portrety regencyjne.” To były główne źródła moich poszukiwań. Przejrzałam wszystkie fotografie i zaczęłam myśleć o moich bohaterach. Następnie według nich posortowałam zdjęcia, chcąc sporządzić wstępne szkice dla Simona i Sue. Niczego oczywiście nie ustalaliśmy ostatecznie, bo kiedy zatrudnia się aktora, może się okazać, że wygląd, o jakim myślałam, do niego nie pasuje. Ale przez cały czas tworzyłam ich wizerunki. Zdjęcia próbne Kiedy ja odbywałam poszukiwania, kompletowano już obsadę i odbywano zdjęcia próbne. Wysyłano mi zdjęcia aktorów, żebym mogła przygotować dla nich peruki i zarost. Oczywiście, na tym etapie wszystko po pochodziło z wypożyczalni, więc trudno było wymagać, żeby idealnie pasowało. Ale jednocześnie pomagało aktorowi wejść w rolę, a reżyserowi i producentowi dawało pojęcie jak aktor będzie wyglądał w kostiumie. Na przykład na przesłuchanie może przyjść aktorka z długimi, falującymi włosami. Ale w 1813 roku uczesania kobiet nie przekraczały linii szczęki. Wszystkie włosy były zbierane i upinane w małe fryzury, tak, żeby twarz była odsłonięta. Bardzo istotne było zaobserwowanie, jak aktorzy będą wyglądali na ekranie. Przyglądałam się także skórze i kolorytowi cery. Na przykład, Jennifer Ehle jest dość jasna, musieliśmy więc sprawdzić, jak będzie wyglądała w ciemniejszej peruce, bo Elizabeth w książce jest brunetką. Na szczęście ma ona ciemne brwi, więc kiedy założyła peruke, wszyscy orzekli, że wygląda dobrze. Simon ocenił, że peruka, która jej daliśmy jest za ciemna, wiec zrobiliśmy inną, jaśniejszą. Ekipa charakteryzatorska Gdyby świat był idealny, miałabym czterech asystentów, ale produkcja mogła sobie pozwolić tylko na trzech. Każda postać miała przypisanego sobie charakteryzatora, bo, bez względu na jakość zdjęć i notatek, nic nie wygląda tak samo, kiedy czyjąś pracę przejmuje inna osoba. Dostawali ogólne wskazówki, ale zasadniczo dawałam moim asystentom wiele swobody, ponieważ inaczej byłoby to tylko nakładanie farb według numerków. Każdego z bohaterów omawialiśmy osobno i decydowaliśmy o generalnym wyglądzie, który chcemy uzyskać. Potem dostawaliśmy od aktorów „dane wyjściowe”, co jest bardzo ważne. Czasami aktorzy mają bardzo ścisłe wyobrażenie o tym, jak chcą wyglądać i trudno jest ich namówić, żeby rozważyli co innego. Na szczęście, na planie „Dumy i uprzedzenia,” to się nie zdarzyło. Jedyny mały problem mieliśmy w scenie balu, kiedy to jedna ze statystek, kiedy już była ucharakteryzowana, nakładała sobie różowy i szary cień do powiek i grubą warstwę tuszu do rzęs. Wyglądała bardzo dziwnie na tle innych, o naturalnym wyglądzie. Kazaliśmy jej to zmywać, a ona nakładała od nowa. Do scen zbiorowych, jak bal w Netherfield, potrzebowaliśmy dodatkowych charakteryzatorów. Dni jak te są bardzo długie. Trzeba zacząć dużo wcześniej, zanim do pracy zabiorą się inne ekipy i wciąż się pracuje, kiedy kończy się dzień zdjęciowy. Trzeba zdjąć peruki, usunąć dopinane włosy, usunąć makijaż i pomóc każdemu, kto chce umyć włosy. Peruki musiały być czyszczone i przygotowywane na następny dzień, co było bardzo pracochłonne. Peruki Peruki dla głównych bohaterów zostały wykonane ręcznie przez Raya Marstena, który nie ma sobie równych w tym zawodzie. Jest najlepszy w kraju, a to ważne, kiedy wiesz, że peruki będą filmowane w dużych zbliżeniach. Dla postaci pomniejszych i statystów, wypożyczyliśmy peruki. (...) Moja asystentka, Philippa i ja, wiele czasu poświęciłyśmy dobieraniu peruk dla ekipy statystów. Od każdego braliśmy jego wymiary. Mężczyźni zostali poproszeni i zapuszczenie włosów i zawiadomieni, że będą musieli zgolić wąsy i brody. Potem gromadziliśmy peruki w grupy, w zależności od koloru, rangi, wieku. Nigdy na planie nie było ich dość, żeby móc nie bać się żadnych wpadek, ale na szczęście nie mieliśmy wielu takich sytuacji. Ciągłość charakteryzacji Ciągłości poświęciłam więcej czasu niż czemukolwiek innemu. Sporządziłam mapę wszystkich dni zdjęciowych, zapisując w niej każda scenę i każdą postać w niej grająca. Były tam też notatki mówiące mówiące o tym, co się dzieje w danej chwili, jaka jest pora dnia, czy zdjęcia odbywają się na zewnątrz czy w pomieszczeniach, Następnie przychodziły kolejne notatki, na przykład, „Lizzy jest ubłocona,” „Deszcz,” „Jane ma gorączkę.” Trudno jest wyjaśnić ludziom, jak ważna jest ciągłość. Na przykład w scenie balu w Netherfield, cała obsada, około czterdzieści osób, przemieszcza się do jadalni. Ale kolacja była kręcona może z sześć tygodni po tym, jak kręciliśmy bal. W tej sytuacji musisz oczywiście pamiętać, jak kto był ucharakteryzowany, ale nie ma gwarancji, że odtworzysz to wiernie, szczególnie, że pracujesz przy tak wielkiej liczbie osób w ciągu bardzo intensywnego dnia. Zaczynaliśmy charakteryzowanie sześć godzin przed pierwszym klapsem. Darcy Wydaje mi się, że większość z nas wyobraża sobie Darcy'ego jako ciemnego i drapieżnego. Kiedy spotkałam się z Colinem Firthem po raz pierwszy, miał dość jasne włosy, krótko ostrzyżone i ohydny wąsik wyhodowany na potrzeby roli teatralnej, w której akurat grał. Pamiętam, że pomyślałam „O Boże!”, tak byłam zaskoczona jego wyglądem. Simon uważał, że przyszedł na spotkanie wyglądając, na tak wymiętego, jakby dopiero wstał z łóżka.” Ale Colin był otwarty na wszelkie sugestie. Poprosiliśmy, żeby w czasie, jaki pozostał do kręcenia, zapuścił włosy. Kiedy były wystarczająco długie, ufarbowaliśmy je, a także brwi i rzęsy. Ma ciemne oczy, więc w nowych kolorach wyglądał bardzo dobrze. Jennifer Ehle Ponieważ ma ona jasne włosy niewłaściwej długości, wiedzieliśmy od początku, że będzie musiała grac w peruce. Sadziliśmy, że zrobimy jej dwie peruki, żeby zawsze jedna była w pogotowiu, ale w końcu dostała aż trzy. Ponieważ miała nosić peruki przez pięć miesięcy, postanowiła obciąć włosy, żeby było to mniej kłopotliwe. Niestety utrudniło nam to pracę, bo nie mieliśmy jej własnych włosów, żeby przykryć kark po dopasowaniu peruki. Z przodu było to względnie łatwe, bo peruki były mocowane na bardzo dobrej koronce, przypominającej tiul z sukienek baletowych, ale z powodu kształtu głowy, peruki nie leżą równie dobrze z tyłu głowy. Bardzo współczułam Philippie, która była charakteryzatorką Jennifer, bo w filmie było wiele ujęć pokazujących duże zbliżenia. Podczas kręcenia wielokrotnie gwałtownie łapałyśmy oddech. Na szczęście Rob Southam, odpowiedzialny za ostrość zdjęć, ma żonę charakteryzatorkę, więc zawsze nas wzywał, kiedy widział, że coś trzeba będzie poprawić. Różnicowanie sióstr Bennet W tym okresie nie było wielkiej różnorodności w damskich fryzurach, więc napracowałam się, próbując skontrastować Bennetówny. Dinah Collin chciała, żeby Lizzy wyglądała zwyczajnie, poszłam wiec w tym kierunku – piękna i niezbyt strojna. Chciałam, żeby przez kontrast nadać Jane klasyczny grecki wygląd, w stylu, który był w tych czasach popularny i ogromnie modny. Chciałam, żeby miała najstaranniejsze, najbardziej wymyślne uczesanie ze wszystkich dziewcząt od Bennetów. Susannah Harker nie nosiła peruki, rozjaśniliśmy jej tylko niego włosy, żeby ją skontrastować z Jennifer. Mary oczywiście ma być brzydka i w tekście mówi się, że ma nieładną cerę, więc nałożyliśmy jej trochę pryszczy! Lucy Briers podeszła do tego bardzo sportowo. Powiedziała nam, że ma lekko odstające uszy, więc daliśmy jej taką fryzurę, żeby było je stale widać. Postąpiliśmy wyjątkowo okrutnie co do przodu jej włosów. Żeby wyglądała na brzydką, natłuszczaliśmy jej nieco u samej nasady, żeby wyglądały na nie umyte. Co do Lydii, to od początku chciałam, żeby miała asymetryczną fryzurę, trochę niestaranną, swobodną, zawadiacką. Znalazłam kilka uroczych ilustracji ukazujących taki właśnie wygląd. Dinah i ja opracowałyśmy go. Julia Sawalha ma cudownie falujące, lekko kręcone włosy, które wyglądają bardzo adekwatnie do epoki, więc proces był łatwy. Kitty jest cieniem Lydii i nie miała być asymetryczna, ale też nie tak czyściutka i precyzyjnie uczesana jak Jane. Obie, Lydia i Kitty, były na tyle młode, że na pewno służące poświęcały im mniej czasu po uczesaniu ich starszych sióstr. Pani Bennet Wiekszośc ludzi, gdyby ich zapytać, uważa, że ona jest w średnim wieku, ale kiedy się nad tym zastanowić, dochodzimy do wniosku, że ledwo przekroczyła czterdziestkę. Za mąż wyszła młodo, pewnie mając 18-19 lat i zakładamy, że rodzina powiększyła się natychmiast potem. Jane ma 22 lata, więc ona – 40. Własne włosy Alison Steadman są grube i ciężkie, ale nie dość długie, żeby dało się jej wykorzystać. Postanowiliśmy dać jej perukę i długo deliberowaliśmy nad tym, jakiego ma być koloru. Alison ma jasne włosy, ale ciemniejsze brwi. W końcu dostała perukę koloru ciemny blond, z pasmami popielatego. Znalazłam tez cudowną rzecz o kręceniu włosów w tym czasie. Używano do tego połamanych i wypalanych w piecu glinianych pałeczek. Żeby zabezpieczyć włosy, owijano jej papierem, a czasami pozostawiano ten papier. Pomyśleliśmy, ze skoro pani Bennet jest tak podniecona swoimi biednymi nerwami, będzie zabawne pokazać, jak człapie z tymi papilotami we włosach, kiedy się ubiera. Pan Collins Zawsze mi się wydawało, że pan Collins jest spocony i ma wilgotną górną wargę. Na szczęście David Bamber ma jedwabiste włosy, natłuściliśmy je więc tylko trochę i zaczesali do przodu, sugerując łysinkę. David nie łysieje, ale jeśli zaczeszesz włosy nisko na czoło, wygląda to jak kiedy ktoś zakrywa zakola tymi bezsensownymi pożyczkami z boku głowy. Admete - Sob 14 Lis, 2009 20:45 Tyle się trzeba napracować, żeby efekt końcowy był dobry... damamama - Sob 14 Lis, 2009 22:45
jak dla mnie to mogli go nie dodawać. Może to przez krój tego płaszcza, ale wydawał mi się ochydny i mało elegancki jak dla pana Darcy Trzykrotka - Nie 15 Lis, 2009 00:42 Poważnie, nie podobał ci się? Mnie się wydał bardzo stylowy. Podobała mi się długość, prawie do kostek i taki swobodny, ale bardzo elegancki wygląd całości.  
 
Gosia - Nie 15 Lis, 2009 11:37
W końcu wcześniej ufarbowała brwi
Colin wymięty i z wąsikiem! To straszne
Pomogła sobie (nie dziwię się, że postanowiła obciąć włosy, bo chodzić tyle czasu w peruce to trudne, ale tym samym, jak się okazało, utrudniła pracę ekipie. damamama - Nie 15 Lis, 2009 22:33
Naprawdę mi się nie podobał. Może to kwestia także koloru, miałam wrażenie jakby wyciągnął go z lumpeksu co przy pozostałym bardzo starannym stroju strasznie mnie raziło. Przyznaję jednak, że na tych zdjęciach rzeczywiście płaszcz wygląda lepiej.
Czyżby tę metodę znali już wtedy? Trzykrotka - Pon 16 Lis, 2009 16:04 Jak chodzi o łysinę, mężczyźni zawsze byli przewrażliwieni 
Zaczynamy nowy rozdział, MUZYKA I TAŃCE. Wycięłam wstęp, w którym kompozytor opowiada o swojej karierze Carl Davies opowiada o pracy nad „Dumą i uprzedzeniem”(…) Jak to się stało, że komponowałeś muzykę do serialu? Już od połowy lat 70 komponowałem muzykę dla klasycznych adaptacji BBC i ogromnie to lubiłem. Od dzieciństwa jestem zapalonym czytelnikiem, a właśnie byłem na etapie czytania Jane Austen. Uwielbiałem „Dumę i uprzedzenie,” uważałem, że Elizabeth Bennet jest najwspanialszą bohaterką literatury angielskiej, a książkę czyta się wyjątkowo łatwo, dzięki wyraźnie zarysowanej akcji i cierpkiemu humorowi. Byłem nią uwiedziony i marzyłem o tym, żeby napisać do niej muzyczny komentarz. Kiedy dowiedziałem się, że Sue produkuje serial, załomotałem do jej drzwi, błagając, żeby pozwoliła mi to zrobić. Od czego zacząłeś? Zawsze zaczynam od przeczytania powieści, żeby zanurzyć się w świat powieści i jej bohaterów. W przypadku, kiedy pracujesz nad tak bogatym tekstem, to jest jak praca nad Biblią. Nic nie może pójść źle, jeśli przylgniesz do swojej Biblii, masz niezwykle obfitą inspirację dla swojej muzyki. Na tym etapie robiłem również notatki na temat wszelkich odniesień do muzyki – czy, na przykład wymienia się jakieś tytuły piosenek, wspomina nazwy tańców czy instrumentów muzycznych. Tych dosłownych odniesień jest w powieści bardzo niewiele, choć ona sama jest usiana scenami z udziałem muzyki. No bo wyobraź to sobie: jest to świat bez filmów, bez telewizji, w mieście nie ma teatru – cóż więc mogą robić te wszystkie młode damy? Oczekuje się od nich, że wszystkie będą grały i śpiewały i popisywały się tymi umiejętnościami na balach, przyjęciach i w zaciszu domowym. Wszystko to było elementem zalotów. W pierwszej kolejności musiałem wybrać melodie, które publiczność telewizyjna usłyszy tańczone, grane lub śpiewane przez bohaterów na ekranie; Andrew napisał wiele takich scen. Nazywa się to „muzyką źródłową” i musi być to autentyczna muzyka, podobnie jak obiekty i kostiumy. Sue, Simon i ja spędziliśmy wiele czasu dokonując wyboru. Łatwo jest wyobrazić sobie, co oni mogli grać. Były to czasy Haydna i Beethovena, właśnie zmarł Mozart, a Schubert zaczynał tworzyć. Najwięcej zabawy ma się przy komponowaniu muzyki, która ma dodawać scenom dynamiki czy nieco uwypuklać jakąś postać. Na przykład biedna stara Mary, która jest najbrzydsza z sióstr i nie ma wielu atutów, ćwiczy pilnie grę na fortepianie, ale nie jest w tym dobra. Jednak oczekuje się od niej, ze będzie bębnić w klawisze podczas niewielkich przyjęć, kiedy to ludzie zapragną zwinąć dywan i potańczyć. Ale kiedy upiera się, żeby wystąpić na balu w Netherfield, narobi sobie okropnego wstydu. Do tego celu wybraliśmy pieśń Haendla, przepiękną, jeśli jest dobrze wykonywana, ale o wiele za wysoko jak na jej możliwości, biedulki. A żeby jeszcze powiększyć zażenowanie Elizabeth, wybraliśmy pełen rozmachu, efektowny utwór, który wykonuje jedna z sióstr Bingleya i na dobitkę wykonuje perfekcyjnie – Londyn wygrywa set przeciwko rodzinie Bennetów, jeśli wolicie. Jak dobierałeś muzykę taneczną? To był ważny element muzyki źródłowej i w tych spotkaniach brała udział Jane Gibson, nasza choreografka. Wybrała ona już tańce, które chciała pokazać i mogła nam powiedzieć, „Takie są kroki, tyle będzie par, muszą obejść w kółko tyle i tyle razy” i tak dalej, co było niesamowicie pomocne. Próbowaliśmy więc różnych melodii, ja przy fortepianie, Jane tańcząca po moim studio, a cała reszta dobierająca na zasadzie, „Ładny taniec, nudna melodia,” albo „To scena dialogowa, trzeba nam czegoś, co ja podtrzyma”. Jane musiała się upewnić, że tempo jest odpowiednie i czasami prosiła, żebym dodał trochę ozdobników, żeby dać parom czas na powrót na miejsca albo mówiła, „Muszę mieć tu zakończenie na uszanowania,” (czyli ukłony i wszelką kurtuazję). Zabierało to sporo czasu, ale było świetną zabawą. Trzykrotka - Wto 17 Lis, 2009 15:47 Jeszcze trochę o muzyce, zanim przejdziemy do tańców. Dlaczego w muzyce z czołówki pobrzmiewają dźwięki myśliwskich rogów i czego wymagano od wszystkich filmowych pianistek
Co się działo dalej? Zaaranżowałem całą muzykę źródłową, a było jej tyle, że nagrywaliśmy ją przez sześć godzin. Ważne jest, żeby te dźwięki wcześniej nagrać, bo choćby w filmie wystąpili prawdziwi muzycy, jak w naszym przypadku w sekwencjach balowych, to nie możemy pozwolić im grac na żywo. Musimy mieć absolutną kontrolę nad dźwiękami, nie da się też nagrywać dialogów na tle muzyki, więc muzycy i aktorzy udają pod dźwięk nagrany na taśmie. Żeby im pomóc, zaopatrujemy ich w małe słuchawki ukryte pod włosami, dzięki którym słyszą muzykę z playbacku. Chcieliśmy, żeby oba bale były maksymalnie skontrastowane dźwiękowo. Wieczorek w Meryton wymagał bardziej surowego, chropowatego dźwięku, do jej nagrania wykorzystaliśmy więc trio grające na autentycznych instrumentach. Znaleźliśmy prawdziwych wiejskich muzyków, którzy przygrywają do tańca w stodołach. Mieli tak właśnie styl grania, o jaki nam chodziło – surowy, pełen werwy. Co do balu w Netherfield, to wyobraziliśmy sobie, że panna Bingley na pewno sprowadziła muzyków z Londynu, zatrudniliśmy więc większą grupę z bardziej wyrafinowanymi instrumentami. Następnie ci sami muzycy zagrali w filmie, „grając” w nim na swoich instrumentach. Nakazano im zapuścić włosy w ciągu dziesięciu tygodni, jakie pozostały do rozpoczęcia zdjęć i poinformowano, że będą musieli zgolić brody i wąsy. Postanowiłem, że sam zagram wszystkie utwory fortepianowe, które w ciągu sześciu odcinków widzimy wykonywane przez poszczególne młode damy. Miałem dużo zabawy próbując dostosować się w wyobraźni do różnych poziomów ich biegłości, ale i tak Sue ciągle przypominała mi, żebym nie miał zbyt ciężkiej ręki naśladując 16-letnią Georgianę Darcy! Choć aktorki tak naprawdę nie grały na instrumencie, to jednak musiały wyglądać, jakby grały. Wygląda to podejrzanie, jeśli nie widzisz w ogóle rąk pianistki, lub jeśli leżą one po niewłaściwej stronie klawiatury. Nagraliśmy więc wszystkie te utwory i nuty rozesłaliśmy do aktorek na całe tygodnie przed rozpoczęciem zdjęć, a jeśli potrzebowały nauczycieli, dostały ich. Mieliśmy wielkie szczęście, że zarówno Lucy Briers (Mary), jak Emilia Fox (Goergiana) są dobrymi pianistkami, mogły więc grać tak pewnie, jak wymagały od tego ich role. Cała ta praca – wybieranie, adaptowanie, aranżowanie i nagrywanie – wykonywane jest na etapie pre-produkcji. Kiedy natomiast zdjęcia do filmu są już zakończone, wtedy zaczynam komponować dla niego moją własną partyturę. Powstaje wtedy pytanie, co całości spektaklu mogę wnieść moją muzyką. I co to miało być? Wierzę głęboko w to, że opowieść zaczyna się już od pierwszej nuty tematu muzycznego, ponieważ już w tym momencie publiczność zaczyna nieświadomie chłonąć przekaz. Zanim zacznie się jakakolwiek historia, muzyka mówi widzowi, czego za chwilę doświadczy, informuje o atmosferze, stylu, tematyce – czy to, co za chwilę obejrzą będzie przerażające, wesołe, będzie opowieścią o miłości, bohaterską sagą, czymkolwiek. Im wyraźniej potrafisz to wszystko zakomunikować tym lepiej, bo pozwala to wyostrzyć oczekiwanie widza na to, co za chwilę nastąpi. To jedyna chwila bez dialogów czy efektów dźwiękowych oraz jedyna szansa, żeby kompozytor złożył swoją deklarację. Co więc próbowałeś przekazać przy pomocy muzyki z tematu otwierającego? Chciałem zakomunikować dwie najważniejsze rzeczy. Pierwszą było przekazanie esencji książki – jej dowcipu i żywotności, tchnienia nowoczesności, tego, co cechuje Elizabeth i jej rodzinę. W tym celu pracowałem nad czymś bardzo lekkim i pogodnym, z elementem, który wkradł się tam właściwie bez mojej wiedzy, jakby motywem łowieckim, co oczywiście odzwierciedla jeden z głównych tematów książki, którym jest polowanie na mężów! Wszystko to łączyło się z drugim tematem, którym było małżeństwo i sprawy sercowe. O tym jest ta książka. Czy te dziewczęta powinny szukać sobie sensownych mężów, czy raczej upierać się przy małżeństwie z miłości? Rozwaga i romantyczność przewija się przez powieści, Jane Austen, serce kontra głowa, praktyczność kontra uczucia. W muzyce, którą skomponowałem, próbowałem odzwierciedlić oba tematy i pokazać sprzeczność między nimi. Jak technicznie wyglądało tworzenie partytury i muzyki ilustracyjnej? Pracowaliśmy odcinek po odcinku, zaraz po tym, jak został on ukończony i w takich chwilach chce się powiedzieć „dzięki ci Boże za video”. Dawniej musiałbym oglądać je siedząc godzinami w ciasnych pokojach montażowych. Teraz, natychmiast po tym, jak odcinek został zmontowany, był nagrywany na kasecie z kodem czasowym, co oznacza, że na ekranie masz mały zegar pozwalający na skoordynowanie wszystkiego do dwudziestej części sekundy. To jest znakomite! Przysyłano mi kasety i mogłem nad nimi pracować w swoim domowym studio, mając fortepian pod ręką. Oglądałem je ile się dało, następnie przychodził reżyser i producent i zaczynało coś, co nazywa się „znakowaniem.” To jest dokładnie to, co robimy – znaczymy dokładnie każdy moment, w którym strumień muzyki zaczyna się lub kończy. Jest przy tym masa dyskusji o tym, jak chcemy dopasować melodię do każdej sceny, a ja robiłem notatki nadając tytuły, które mi potem pomagały, jak „pan Collins wyrusza w drogę,” czy „temat posiadłości”. Potem zaczynałem komponować. Simon i Sue wracali kilka tygodni później, a ja grałem im to, co stworzyłem. Nie używam wyrafinowanych syntetyzatorów. Na ekranie puszczaliśmy film, a ja grałem na pianinie, śpiewając we wszystkich momentach, w których miały być smyczki, czy rogi i tak dalej. Kapitalna zabawa! Jeśli im się podobało, partytura szła do kopisty, który drukował cały zapis orkiestrowy. A my zaczynaliśmy „znaczyć” następny odcinek. Czy na potrzeby tej ścieżki dźwiękowej używałeś dużej orkiestry? Nie. Ale jest to jedna z najważniejszych kwestii, którą trzeba przemyśleć dość wcześnie, a mianowicie, jaki ma być charakter dźwięku. Jeśli nagrywamy wielką powieść wiktoriańską, chciałbym mieś wielką orkiestrę symfoniczną, ale tu nie było to właściwe. Chciałem oddać muzyką klimat małego miasteczka z 1813 roku. Tutaj miarą jest to, co ona zawiera. Modelem, od którego wyszedłem był wspaniały septet Beethovena, który pochodził w tej właśnie epoki. Był w tamtym czasie niezwykle popularny, a ja pomyślałem, że chcę mieć właśnie taki dźwięk w scenach intymnych w „Dumie i Uprzedzeniu”. Dla większych scen, podczas których opowieść się rozwija, używałem grupy osiemnastu muzyków. A jeszcze wcześniej podjęliśmy bardzo emocjonującą decyzję, która polegała na użyciu jednego z niezwykłych instrumentów tego okresu – pianoforte. Był to poprzednik dzisiejszego fortepianu i dawał niezwykły, fascynujący dźwięk, odmienny od tego, co potrafią dzisiejsze instrumenty, dlatego tak mi na nim zależało. Mieliśmy wielkie szczęście, że znaleźliśmy nie tylko instrument, ale i muzyka grającego na nim, właściwie prawdziwą gwiazdę, Melvyna Tana, który gra przepięknie. Cudownie oddał on istotę tej epoki. Ile czasu mieli muzycy na próby przed nagraniem? Pewnie wszystkich to zdziwi, ale w ogóle go nie mieli. Przychodzili do studia i widzieli partyturę po raz pierwszy na oczy. Wyjątek zrobiliśmy dla Melvyna, wysłaliśmy mu jego partię kilka dni wcześniej, wiedzieliśmy bowiem, że granie na pianoforte będzie wymagało bardzo szybkiego falowania po klawiaturze, więc daliśmy mu sportowe fory. Inni nie mieli w ogóle czasu na przygotowanie. Ale to jest wspaniała cecha londyńskich muzyków studyjnych, są dobierani indywidualnie i można dzięki nim postępować bardzo szybko z robotą. Mieliśmy dziewięć trzygodzinnych sesji podczas których trzeba było zrobić wszystko, ale nie obawiali się. Jedno czytanie i jazda! Tłumaczenie: Trzykrotka Gosia - Wto 17 Lis, 2009 19:26
Trzykrotka - Wto 17 Lis, 2009 20:03 Po tonie wypowiedzi widać, ze pan kompozytor ma niezłe poczucie humoru.
Powiem Wam, że sobie nie zdawałam sprawy, że zagranie roli w serialu jak DiU wymagało tylu poświęceń. Panie ćwiczyły jak nie grę na fortepianie, to tańce, panowie uczyli się fechtunku i jazdy konnej, zapuszczali włosy (a panie obcinały ), potem przez całe upalne lato nosili albo gorsety, albo kubraki...
Admete - Wto 17 Lis, 2009 20:59 I to wszystko dla Jane Austen i dla widzów ( oraz dla sławy nieśmiertelnej ).
BeeMeR - Śro 18 Lis, 2009 08:26
 (no, oprócz tego śniegu w końcowej scenie, nie mogę przeskoczyć jego sztuczności, przy tak znakomitej jakości wszystkiego innego. ) I tylko jak tak sobie oglądałam teraz powtórkę, to się Tomek nie mógł nadziwić, że oglądam film o paniach w koszulach nocnych bo zawsze trafiał na jakąś scenę z panią i pannami Bennet
A ja cóż - szczęśliwa jestem, że nie muszę takich koszul - sukni znaczy się nosić 
Trzykrotko
Trzykrotka - Śro 18 Lis, 2009 08:51 To tłumaczenie to przyjemność. A propos tych koszul, to czytałam wypowiedź Julii Sawalhy, która grała Lidię. Mówiła, że zaraz po skończeniu DiU i zagrała w serialu kostiumowym z epoki wiktoriańskiej i dopiero wtedy się przekonała, że sukienki z czasów Jane Austen były szczytem wygody i swobody. Wyglądały rzeczywiście jak koszule nocne . Ale za to jak ładnie można było w nich ukryć niedostatki figury!
BeeMeR - Śro 18 Lis, 2009 09:22
Nawiasem, pod koniec kręcenia filmowa Jane była o ile pamiętam w ciąży, nie? |
||||||||||||||||||||||||||||||
